Санкт-Петербургский центр
дополнительного профессионального образования
Образовательный проект Razvitum

Стилевые закономерности артикуляции в произведениях композиторов разных эпох
29 минут 4688 1494

Стилевые закономерности артикуляции в произведениях композиторов разных эпох

Nechaeva fotoДорогие друзья, мы рады представить вам Нечаеву Людмилу Ивановну, преподавателя МБОУ ДОД «ДШИ № 37» г. Калтан, п. Малиновка, Кемеровская область. Сегодня Людмила Ивановна в своей статье познакомит вас со стилевыми закономерностями артикуляции в произведениях композиторов разных эпох. Данный материал будет интересен как педагогам, так и родителям.

Краткий комментарий к статье от Людмилы Ивановны:

«В данной работе рассматриваются особенности музыкальных стилей барокко, классицизма и романтизма. Обозначены общепризнанные редакции текстов И.С. Баха, В.А. Моцарта, Ф. Шумана, Ф. Шопена. Представлен сравнительный анализ стилевых закономерностей артикуляции на примере произведений И.С. Баха, В. Моцарта, Ф. Шопена».

Познавательного чтения…


Стилевые закономерности артикуляции в произведениях композиторов разных эпох

Введение

Каждый преподаватель понимает насколько важно в работе над музыкальными произведениями композиторов разных эпох учитывать стилевые особенности, одним из главных аспектов которых является артикуляция. В методической литературе данная тема освещена неоднозначно и в пианистических кругах всегда носит субъективный характер.

Потому попытка выстроить в данной работе целостную картину закономерностей использования артикуляционных приемов при игре на фортепиано произведений И.С. Баха, В.А. Моцарта и Ф. Шопена как представителей разных эпох, школ и стилей, посредством сравнительного анализа, достаточно актуальна и может стать полезной в педагогической практике преподавателей фортепиано.

Задачи данной работы:

  • рассмотреть особенности музыкальных стилей и направлений: барокко, классицизма и романтизма;
  • обозначить общепризнанные редакции текстов И.С. Баха,   В.А. Моцарта, Ф. Шумана, Ф. Шопена;
  • произвести сравнительный анализ стилевых закономерностей артикуляции на примере произведений И.С. Баха, В. Моцарта, Ф. Шопена.
  1. Музыкальные стили

   Стиль – в переводе с латыни – способ изложения. В музыкальной эстетике категория стиля появилась в конце XVIвека в связи с дифференциацией содержания профессиональной музыки и возникшей отсюда необходимостью различать содержание произведения и способы его выражения. Именно к способам выражения содержания произведения и относится понятие стиля музыкального. В XVI-XVIIвв. под стилем подразумевали характеристику жанра и национальных школ. В XVIII веке прибавилось еще более широкое значение слова «стиль», отражающего исторический период (борьба между сторонниками нового гомофонно-гармонического письма и приверженцами старого, полифонического).

   В XIX веке стиль имеет уже более узкое значение, указывающее на индивидуальную манеру письма композитора. В XXвеке о музыкальном стиле говорят и по отношению к периоду творчества того или иного композитора, а также применительно к отдельному произведению.

   Барокко (итал. – причудливый, вычурный, странный). На исходе XVI века оптимистический гуманизм эпохи Возрождения сменяется трагическим мироощущением, связанным с отражением в сознании людей обострившихся противоречий экономической, политической и общественной жизни, приведших в XVIIвеке к началу буржуазной революции. С возникновением стиля барокко музыка впервые полно продемонстрировала свои возможности углубленного и многостороннего воплощения мира душевных переживаний человека, хотя в музыкально-теоретических воззрениях барокко еще в значительной мере проявлялись черты средневековой религиозной мистики.

   Наиболее ярко стиль барокко проявился в Италии. К наиболее значимым достижениям итальянской барочной инструментальной музыки относится творчество Дж. Фрескобальди, Д. Букстехуде, клавирные сонаты И. Кунау. Творчество И. С. Баха и Г. Ф. Генделя еще тесно связано со стилем барокко, но уже не вмещается в рамки одного стиля. Подобно наследию у Шекспира, Рембрандта, Д. Веласкеса, творчество И. С. Баха и Г. Ф. Генделя создало свою оригинальную образно-стилевую систему.

    Классицизм (от лат. Classicus – образцовый) как стиль сложился в XVII-начале XIX веков под влиянием идей философского реализма, а также эстетики Возрождения с его ориентацией на античное искусство как на непревзойденный художественный образец. Ведущий тезис эстетики классицизма заключается в утверждении единого, всеобщего порядка, управляющего миром. С этим связаны и требования классицистов к искусству, в основе которого лежат принципы строгой регламентации жанров, типизации и обобщенности выразительных средств. Важнейшая в эстетике классицизма – установка на подражание природе, дополненная требованиями простоты, естественности. В XVIIIвеке классицизм продолжал развиваться во взаимосвязи с другими стилями – барокко, рококо, сентиментализмом. Это подготовило вершину, качественно новую стадию в развитии музыкального классицизма - искусство венских классиков, классической школы (творчество Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. Бетховена). На рубеже XVIII-XIXвеков классицизм обрел новые формы, служащие революционным идеалам, достигшие своей кульминации в творчестве Бетховена, поздние произведения которого были уже отмечены чертами романтизма.

   Возникновение романтизма на рубеже XVIII-XIXвеков, формировавшегося в борьбе с просветительско-классицисской идеологией, было обусловлено глубоким разочарованием в политических результатах Великой французской революции. По сравнению с классицизмом в романтизме акцентировалось не объединяющее, типическое начало, а ярко индивидуальное, оригинальное, отображающее эмоциональную жизнь человека. Поэтому романтизм в музыке – это скорее не стиль, а направление.

   Начальный этап музыкального романтизма представлен, прежде всего, творчеством Ф. Шуберта, последующий этап – творчеством Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа и других композиторов.

   Неоднозначным было в романтизме отношение к традициям классицизма: в творчестве Шуберта, Шопена, Мендельсона, Брамса эти традиции органично переплетались с романтическими, в творчестве Шумана, Листа, они радикально переосмыслялись в раскрытии индивидуального мира личности, отмеченного чертами раздвоенности лирического героя.

2. Об общепризнанных редакциях текстов

И.С. Баха,   В.А. Моцарта, Ф. Шумана, Ф. Шопена

 Все редакторы салонного ХIX и начала XX веков беспощадно подвергали всяческим разукрашиваниям и сглаживаниям подлинные тексты И.С.Баха, В. Моцарта, Ф. Шуберта, Ф. Шопена и других композиторов. Но в конце XX века начали восстанавливаться подлинные тексты авторов, на основе того, что каждый авторский стилистический фактурный элемент тесно связан с содержанием произведения.

   На сегодняшний день, по мнению выдающихся преподавателей, в частности, по мнению Заслуженного артиста РФ, доцента РАМ им. Гнесиных, доктора искусствоведения М. Аркадьева, лучшим редактором Баха является Диденко, т.к. его редакция наиболее приближена к уртексту Баха. Редакции Бузони и Муджеллини М. Аркадьев считает уже устаревшими. Совсем недавно вышла в свет редакция самого Аркадьева, но она требует специального изучения и является очень спорной в педагогических кругах. Лучшим редактором произведений композиторов венских классиков общепризнан К.А. Мартинсен. Это редкий случай, когда редактору удалось охватить тексты сразу нескольких композиторов. Что стало возможным потому как классицизму свойствены типичность и обобщенность. В своей редакции он наиболее приближен к уртекстам. И вместе с тем привнес в редакцию свои педагогические рекомендации. Лучшими редакторами Шопена считаются Падеревский, Мильштейн, Оборин и особенно Микули – ученик Шопена. Лучшим редактором Шумана на сегодняшний день признан наш современник Павел Егоров, а также можно пользоваться давно зарекомендовавшими себя редакциями Клары Вик и Зауэра.

3. Сравнительный анализ стилевых закономерностей артикуляции на примере произведений И.С. Баха, В. Моцарта, Ф. Шопена

 3.1. Значение лиг в барочной музыке, в музыке классиков и романтиков.

Пожалуй, ни один композитор, как утверждает Н.Голубовская (см.1, стр.21), не подвергался такому безграничному произволу со стороны редакторов, как В.Моцарт, особенно его фортепианные сочинения. Главным образом это касается артикуляции, в переводе с латинского означающей членораздельность произношения.

Расставленные многочисленными редакторами XIXвека в его произведениях штрихи резко отличаются от подлинных авторских. Очень наглядно это видно в советском издании под редакцией Калтата, перепечатанном с немецкого издания под редакцией Тейхмюллера, в котором Калтат приводит одну над другой две системы штрихов - одна принадлежит Моцарту, другая – самому Тейхмюллеру, где он последовательно зачеркивает всю артикуляцию Моцарта и заменяет ее иной (см. Приложение, пример №6 В. Моцарт Соната Фа мажор ч.1).

Первое, что бросается в глаза при сравнении редакции Тейхмюллера (являющейся чрезвычайно типичной) и авторской, это тенденция к удлинению лиг. Лиги самого Моцарта представляются редакторам дробящими мелодию. Удлинение продиктовано стремлением к певучести, широте дыхания. Но петь можно по-разному, понятие певучести не исчерпывается понятием длинного дыхания, длинной мелодической линии, свойственной романтикам. Рассмотрим для сравнения мелодию Шопена:

Приложение. Пример № 1. Ноктюрн Ре-бемоль мажор.

Фортепианный стиль Шопена, тесно связанный с его исполнительским стилем, отличается всепроникающим мелодизмом, гибкостью и пластичностью, сочетанием крупного штриха с тончайшей отделкой деталей, поэтической одухотворенностью целого.

На протяжении двух тактов Ноктюрна мелодия свободно разливается на тоническом трезвучии, опевает его при помощи гармонических задержаний, придающих мелодии остроту и выразительность, передает одно душевное состояние. Характерно для Шопена и то, что окончание мотива часто является началом следующего, что не свойственно классической музыке. Общеизвестно, что подставлять слова под Шопеновскую мелодию не следует. Скорее можно представить, что человек слушает пение внутри себя, не связанное никакими ограничениями.

У классиков, в частности у Моцарта, все иначе. Его инструментальная мелодика имеет прообраз оперной арии, романса, песни, то есть реально поющейся мелодии, где опорные мелодические точки неразрывно связаны гармоническим развитием.

Сопоставим следующие примеры:

Пример № 2. В. Моцарт «Свадьба Фигаро» Ария Керубино                                    

Пример № 3. В Моцарт Соната до минор   ч. II, К.457                                                            

В мелодии, как в песне, часты повторы одной ноты. Кажется, что здесь подразумеваются слова, которых мы не знаем, настолько выразительно «разговаривает» мелодия Моцарта. Быстрая смена характера, тонкая светотень сменяющихся чувств отличают говорящую мелодию Моцарта от льющегося смычка мелодии Шопена, Шумана, Рахманинова.

Шуберт также пишет для рояля в чисто песенной манере - у него часты повторы, свойственные песне. И также как у Моцарта редакторы подвергают мелодии Шуберта, как говорит Голубовская, «безжалостной стрижке по один смычок» (см. 1, стр. 23).

Для того, чтобы конкретно понять, почему в мелодиях классиков невозможны длинные лиги, нужно понять значение штрихов в доромантической музыке. Лиги Баха, Моцарта, Гайдна и Бетховена не представляют собой просто знак акустического легато, в смысле непрерывности звучания. Их функции тоньше и богаче. Легато у Баха, Моцарта и Бетховена - значит не просто связно, а связано в некое смысловое единство. Вообще штрихи, их обозначение легче всего понять в смычковой музыке. Ноты, взятые на одном штрихе смычка, как бы вытекают из первой ноты, извлекаемой атакой смычка. Группа последующих нот подчинена первой атакующей ноте (это подчинение может быть обусловлено гармонически, интонационно, ритмически, часто по всем линиям вместе). В особенности это касается классического штриха. Фортепианные штрихи Баха, Моцарта, Гайдна, Бетховена следует рассматривать подобно скрипичным: не как формальную прерывность звучания, а как выразительный нюанс, объясняющий, подчеркивающий интонационное строение, гармоническое действие, ритмическую иерархию.

В позднейшей музыке перемена смычка часто обусловлена пределом его длины, и искусство исполнителя состоит в том, чтобы сделать этот переход незаметным, неслышным, удлиняющим мелодическую линию, свойственную романтикам. Поскольку плавное, незаметное соединение двух штрихов (вверх и вниз) является одной из основных технических трудностей скрипичной игры, а также одним из проявлений исполнительского мастерства, скрипачи очень часто пренебрегают смысловой стороной штриха и убивают характер классической музыки этим техническим приемом, также как и редакторы, пренебрегающие смысловой, авторской артикуляцией.

Штрихи Моцарта имеют закономерную последовательность и тонкость нюансировки, свойственную и другим классикам. Рассмотрим эти закономерности на примерах из его произведений:

3.2. Атака гармонического задержания. Одной из характерных черт стиля Моцарта является атака гармонического задержания, иногда выраженного длинным форшлагом, иногда выписанного. Атака эта выражается новой лигой. Диссонирующая вспомогательная нота длинного форшлага, приходящая вместо аккордовой, - могущественное средство выразительности, не потерявшее силы и в наши дни. Если у Шопена мелодия незаметно вплывает в эти задержания (их много у Шопена, и они часто являются мелодической фигурацией разложенного в мелодии аккорда), то у Моцарта этот прием чаще встречается на новой гармонии или на другом положении аккорда. Этот прием встречается и в старинной музыке, у Баха, и до него, а также позднее, у Бетховена.

Пример № 4. В. Моцарт Фантазия ре минор К. 397

Пример № 5. В. Моцарт Соната Ля мажор ч. 1 К.331

Диссонирующая нота как бы разрубает мелодию своей смелостью, неожиданностью и должна быть отделена, не должна сливаться с предыдущим течением мелодии. Вспомогательная нота приходит вместо аккордовой, ее значимость и действенность подчеркивается атакой.                                                

3.3. Опора мелодии на новую гармонию. Характерной чертой стиля Моцарта является опора мелодии на новую гармонию, которая почти всегда влечет за собой атаку, новую лигу.

Пример № 6. В. Моцарт Соната Фа мажор ч.1

   Обычно редакторы лигуют эту фразу в главной партии по 2 такта. Между тем уже второй такт динамичен. Нота до, принадлежащая еще к Фа - мажорному трезвучию, здесь является квинтой доминанты. В ней уже модуляционный перелом к третьему такту через доминанту. В левой руке органный пункт на фа имеет в каждом такте иное значение, гармоническое действие развивается стремительно.

     Эту-то стремительность и убивает излишняя плавность мелодии, выраженная лигами на два или даже на четыре такта. Слигованные в редакции Тейхмюллера 5-6 такты дают ощущение плавно движущихся кварт, двухдольность мелодии, вместо ясного гармонического последования, подтверждающегося имитацией в левой руке, когда правая четко обрисовывает и гармонию, и строго трехдольный ритм.

Пример № 7. В. Моцарт Соната Фа мажор ч.1. К. 332.

Атаки при помощи лиг подсказывают верное произнесение. Редакторы же создают искусственную симметрию тождественными лигами.

3.4. Принцип затакта. К следующей закономерности относится принцип затакта. У Моцарта, как и Бетховена, он чаще всего имеет взрывчатый характер. В отличие от шопеновских вплывающих секст.

Пример № 8. Ноктюрн Ми – бемоль мажор

Пример № 9 Шопен Ноктюрн Ми мажор

у Моцарта затакт чаще состоит из группы нот, но сильное время атакуется:

Пример № 10. В. Моцарт. Соната До мажор. К. 330, ч.2

Вообще же музыке Моцарта, Гайдна и Бетховена более свойственен хорей – начало на сильном времени, особенно в медленных частях. Свойственная Баху ямбичность, затактовость в целом является преобладающим способом организации барочной ткани. Хореичность у Баха, обладая высокой знаковой нагрузкой (мотивы «страдания») встречается гораздо реже. Основной формой мотивного потока у Баха является так называемый «дваждызатактовый мотив».

Пример № 11. И. С. Бах. двухголосная инвенция До мажор.

Пример № 12. Маленькая прелюдия До мажор.

В баховском тексте чем мельче, тем лучше. Все изгибы мелодии нужно произносить отдельно. Любой пассаж, гамообразное движение, или движение арпеджио должны произноситься как последовательность дваждызатактовых и затактовых мотивов.

 Для исполнительской реализации этих структур необходимо владеть двумя видами акцентуации: акцентом – «устоем» (т.е. метрическим акцентом) и акцентом – «неустоем» (т.е. неметрическим акцентом). Первый звук затактового мотива всегда акцентируется. Причем, этот акцент должен ощущаться как неустойчивый, как акцент - импульс, который стремится к акценту, совпадающему с устойчивой или относительно устойчивой тактовой долей. Особенно важно владеть акцентуацией в дваждызатактовых мотивах. Мотивы этого типа исполняются так, чтобы начальный акцент – импульс стремился к опорному заключительному, через промежуточный опорный. Затакты в трехдольном ритме у Баха всегда сильнее, чем сильная доля.Артикуляцию затактовых мотивов необходимо осуществлять на всех ритмических уровнях мотивной ткани, от мотивов, изложенных целыми или половинными длительностями до микромотивов в ткани тридцать вторых или шестьдесятчетвертых. Баховская линеарная ткань в каждом голосе – это поток затактов. Принципы точечной пульсации и затактового мотива находятся в определенном конфликте между собой в процессе исполнения, что и придает баховской ткани особую экспрессию. Эти же принципы соответствуют музыке Генделя и Скарлатти.

3.5. Атака сильного времени внутри музыкальной фразы. К одной из закономерностей относится атака сильного времени внутри музыкальной фразы. Это сочетается обычно с переменой гармонии, как мы видели на примере из сонаты Фа мажор Моцарта. Вообще построение мелодии у Моцарта чаще ступенчатое, т.е. мелодия редко движется длительно в одном направлении и редко охватывает большой диапазон, не изменяя направления, как это встречается у Шопена. Именно потому, что она возникает подобно мелодии со словами, она ближе к человеческой речи с ее частыми интонационными понижениями и повышениями.

3.6. Особенности исполнения штриха nonlegato. Моцарт часто не пишет ни легато, ни стаккато. Обычно в этих случаях редакторы услужливо пишут лиги. Между тем, если помнить, что между легато и стаккато существует не только акустическая разница, а, главным образом, интонационная (т.е. зависимость группы нот от атакуемой ноты, или же подчеркнутая обособленность каждой ноты). Если не формально, а по существу внутреннего смысла подходить к штрихам, то мы оценим необходимость и тонкую значимость штриха, соответствующего деташе на скрипке. Штрих этот употребляется Моцартом в различных случаях, например с целью драматизации.

Пример № 13. В.Моцарт. Соната Фа мажор ч.3 К. 332.

 В данной мелодии - разнообразная артикуляция. В первых четырех тактах подвижный ритм, взволнованная смена трепетных стаккато и мягкого разрешения диссонирующего задержания. В пятом такте мелодия драматизируется. Отсутствие   лиг, атака на каждой ноте придают каждому звуку весомость, внутреннюю силу. В своем сдержанном по сравнению с началом ритме она именно своей вескостью противостоит первым четырем тактам, заключает их более значительно, более драматично.

Во всех удобно написанных пассажах редакторы пишут лиги. Между тем пассажи, в которых отсутствуют лиги, т.е. пассажи деташе отличаются по смыслу от пассажей, слигованных автором. Пассажи, представляющие разложенное трезвучие или септаккорд, обычно не связываются Моцартом. Значение их скорее ритмическое, нежели мелодическое.

Пример № 14. В. Моцарт. Соната Фа мажор ч.1. К.332.

     Энергия этой музыки подчеркивается штрихом деташе, легато её обескровливает.                                                        

3.7. Декламационное значение коротких лиг.

Одной из закономерностей также является декламационное значение коротких лиг.

Пример № 15. В. Моцарт. Соната ля минор ч.3.К. 310.

Тревога этой музыки отражается короткими лигами, которые некоторые редакторы часто объединяют в общую лигу, отчего утрачивается характер музыки. Особенно интересно отсутствие лиги, объединяющей начало с последней четвертью в четвертом такте. Повторяющаяся тоника сменяется доминантой на коротком дыхании слабого времени четвертого такта. Её подчеркивает атака при помощи снятой лиги.

3.8. Штрих как способ инструментовки. Штрихи часто служат просто разнообразию, противопоставлению, регистровке, инструментовке.

 Например, в сонате Фа мажор Моцарта различие штрихов дает своеобразную инструментовку, после струнного начала звучат как бы деревянные духовые.

Пример № 16. В. Моцарт. Соната Фа мажор ч.1. К. 332.

Неполное легато подчеркивает и более раздельное звучание флейт, и синкопическую лигу внутри мелодии.

3.9. Особенности исполнения штрихов стаккато и легато. Между полным легато и стаккато большой диапазон различных длительностей каждой ноты. Стаккато может носить разный характер, быть грациозным, летучим, острым. Моцарту в частности более свойственно «влажное» стаккато. Четверть, написанная стаккато, как правило, длиннее восьмой или шестнадцатой. Но шестнадцатые, написанные стаккато в колоратурном пассаже, мягче, вокальнее, чем отрывистые восьмые в энергичной музыке. Деташе также может быть острым, энергичным, как в пассажах третьей части сонаты Фа мажор Моцарта. И певучим, мягким, как в побочной партии 3 части сонаты Фа мажор. Все определяется верно понятым характером.

Пример № 17. В. Моцарт. Соната Фа мажор. ч.3. К.332.

 Особенно тонкая, неуловимая, но определимая точными словами манера присуща исполнению мелодии разделенной лигами. Не следует забывать, что в классической музыке начало лиги - это начало смычка. А иногда – новое слово. Рука, исполняющая лигу, должна почувствовать атаку, перевоплотиться в смычок, произнести согласную.

Конец лиги у Моцарта не следует обрывать стаккато, а напротив - смягчить (иногда лиги можно связывать педалью, если уловлен психологический, речевой характер штриха). Рука, поднятая после лиги, более активно берет следующую ноту или начало новой группы.

Последняя же нота под баховской лигой напротив самая активная, а сильная доля - устойчиво спокойная, по принципу, сформулированному И. Браудо. Этот принцип строится на противоречии между затактовой формой баховской ткани и в основном «хореическими» лигами, используемыми самим Бахом в уртекстах, т.е. лигами, которые заканчиваются перед сильной или относительно сильной долей:

Пример № 18. И.С. Бах. Менуэт Си-бемоль мажор. Из Нотной тетради Анны Магдалены Бах.                                                  

 Роль этих лиг носит универсальный характер не только в музыке Баха, но и вообще во всей новоевропейской инструментальной музыке.

 Наиболее ярко это противоречие проявляется в пунктирных ритмах. Этот вариант двойственной лиги М. Аркадьев называет парадоксальной лигой. Ее необходимо исполнять с активным выходом из лиги. Это значит, что последняя нота или ноты, находящиеся под лигой исполняются не как «хореическая тень» свойственная классической музыке, утверждает Аркадьев, а как ямбический затакт к началу следующей лиги. Важно, что этот активный съем лиги носит не кистевой, а пальцевой характер. Данный принцип можно дополнить сформулированным Вл. Гениным подпринципом – мелкая нота обычно не связывается лигой с более крупной по длительности нотой.

 М. Аркадьев предлагает очень важный в работе над полифонией принцип стереофонии, или пространственной полифонии.(см.1,стр.5), в котором он говорит о том, что когда мы хотим добиться полифонии звуковых пространств, то есть ощущения, что голоса живут не в одном замкнутом пространстве, а каждый голос живет в собственном. Общее звуковое пространство голосов оказывается, таким образом, многомерным. Понятно, что динамика голосов в полифоническом произведении должна быть контрастна, так же как и артикуляция. Но для достижения не просто «полифонического», но именно «стереофонического» эффекта существуют два основных приема:

1. Предельно контрастная динамика.

2. Предельно контрастная артикуляция.

При «стереофоническом» предельно контрастном исполнении (например, двухголосие), когда один голос произносится насыщенным и пластичным f и legato, а другой – ppи nonlegato или staccato, то слышимость обоих голосов, а не только исполняемого f, возрастает. Такова особенность нашего слуха.

Из требования предельно контрастной артикуляции следует принцип тихого staccatissimo, рекомендуемого М. Аркадьевым. В некоторых случаях контрастной артиткуляции, когда движение длительностей (чаще всего восьмых или четвертей, иногда шестнадцатых) в басу обычно играется nonlegato или staccato, а другие голоса идут legato (как, например, в трехголосной инвенции ля минор), рекомендуется контраст обострять до предела, играя бас тишайшим, острейшим, «обжигающим» staccatissimo. Стереофоническая слышимость полифонии в таком случае усиливается во много раз.

Пример № 19.И.С.Бах ХТК трехголосная инвенция ля минор

Кроме явно смысловых, необходимых для характера музыки штрихов, некоторые штрихи предлагаются авторами просто как украшение. В таких случаях исполнитель может их менять на свое усмотрение, но не прежде чем тщательно изучит авторский замысел.

Заключение

Мы коснулись лишь некоторых, достаточно обобщенных принципов артикуляции композиторов эпохи барокко, классицизма и романтизма. Несмотря на создавшиеся стилевые закономерности, свойственные каждой эпохи в отдельности, на самом деле стиль каждого композитора обладает очень тонкими особенностями, свойственными ему одному. Отсюда следует, что при выборе программы для обучающихся, преподавателям необходимо осознанно использовать редакции, которые наиболее приближены к индивидуальному стилю каждого композитора и постоянно изучать стилевые особенности композиторов не только по методическим пособиям давно известных авторов, но и перенимая передовой опыт выдающихся преподавателей нашего времени (посещать мастер - классы, семинары и т.д.). А самое главное, как можно чаще слушать музыку в исполнении выдающихся музыкантов.

Литература

1.Аркадьев, М.А. «Анти - Муджеллини» или Базовые принципы работы пианиста с клавирными уртекстами И.С. Баха / М.А. Аркадьев. – Творческая мастерская, 2007. – 5 с.

2.Браудо, И.А. Артикуляция: О произношении мелодии / И.А. Браудо. – Л.: Музыка, 1973. – 198 с.

3.Голубовская, Н.И. О музыкальном исполнительстве: Сб. статей и материалов / Н.И. Голубовская . – Л.: Музыка, 1985. – 142 с.

4. Левин И.Л., Основные принципы игры на фортепиано / И.Л. Левин – М.: Музыка, 1978. – 76 с.

5. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Ю.В. Келдыш // - М.: Советская энциклопедия, 1990. – 672 с.

6. Привалов, С.Б. Зарубежная музыкальная литература. Эпоха романтизма / С.Б. Привалов. – СПб: Композитор. Санкт – Петербург, 2008. – С. 3-11

7. Трегулов Е.Г. Забытые правила. Проблемы артикуляции и агогики в клавирных сочинениях И.С. Баха / Е.Г. Трегулов. – Л.: Композитор, 1994. – 14 с.

Приложение

Пример № 1. Ноктюрн Ре-бемоль мажор

Пример № 2. В. Моцарт «Свадьба Фигаро» Ария Керубино                    

Пример № 3. В Моцарт Соната до минор   ч. II, К.457

Пример № 4. В. Моцарт Фантазия ре минор К. 397

Пример № 5. В. Моцарт Соната Ля мажор ч. 1 К.331

Пример № 6. В. Моцарт Соната Фа мажор ч.1

Пример № 7. В. Моцарт Соната Фа мажор ч.1. К. 332.

Пример № 8. Ноктюрн Ми – бемоль мажор

Пример № 9 Шопен Ноктюрн Ми мажор

Пример № 10. В. Моцарт. Соната До мажор. К. 330, ч.2

Пример № 11. И. С. Бах. двухголосная инвенция До мажор.

Пример № 12. Маленькая прелюдия До мажор

Пример № 13. В.Моцарт. Соната Фа мажор ч.3 К. 332.

Пример № 14. В. Моцарт. Соната Фа мажор ч.1. К.332.

Пример № 15. В. Моцарт. Соната ля минор ч.3.К. 310. 

Пример № 16. В. Моцарт. Соната Фа мажор ч.1. К. 332.

Пример № 17. В. Моцарт. Соната Фа мажор. ч.3. К.332.

Пример № 18. И.С. Бах. Менуэт Си – бемоль мажор. Из Нотной тетради Анны

Магдалены Бах                                              

Пример № 19.И.С.Бах ХТК трехголосная инвенция ля минор

Может быть интересно

Непосредственно образовательная деятельность по социально-нравственному воспитанию «Дружба живёт среди нас»

Дорогие друзья, сегодня постоянный участник нашей рубрики "Мастера своего дела" Семкова Галина Васильевна, воспитатель МДОУ "Солнышко" № 10 г. Нерюнгри РС (Якутия), предлагает вашему вниманию непосредственно образовательную деятельность по социально-нравственному воспитанию «Дружба живёт среди нас». Данный материал будет полезен педагогам ДОУ. Краткий комментарий к статье от Галины Васильевны: «Задачи: обобщить...
10 минут 2266 669

Методические рекомендации по использованию музыкально - дидактической игры «Веселое музыкальное путешествие»

Дорогие друзья, мы рады познакомить вас с Дрозд Ольгой Владимировной, музыкальным руководителем МБДОУ «ЦРР детский сад № 52» г. Владимира Владимирской области. Сегодня Ольга Владимировна делится своим профессиональным опытом по использованию музыкально – дидактической игры «Веселое - музыкальное путешествие». Это игра будет интересна детям, педагогам ДОУ и родителям. Краткий комментарий...
5 минут 2087 607