Дорогие друзья, мы рады представить вам Плугину Ларису Степановну, преподавателя, концертмейстера по классу фортепиано МБОУ ДОД Детская школа искусств г. Поронайска Сахалинской области. Сегодня Лариса Степановна предлагает вашему вниманию статью «Специфика работы концертмейстера в классе флейты». Данный материал будет интересен педагогам дополнительного образования детей.
Краткий комментарий к статье от Ларисы Степановны:
«Цель данной работы – раскрыть специфику работы концертмейстера во флейтовом классе. Это возможно при решении следующих задач: выявить основные параметры, на которые следует ориентироваться концертмейстеру: эрудированность, умелое распределение контроля на все сферы исполнительского внимания, мобильность, знания специфики солирующего инструмента, обращения с партитурой (оркестровыми аккомпанементами). Проанализировать психологические особенности ансамблевого исполнения в классе флейты».
Профессионального чтения…
Специфика работы концертмейстера в классе флейты
Введение
К настоящему времени в педагогической науке накоплен определенный опыт формирования профессионального мастерства концертмейстера. Проблема профессиональной подготовки концертмейстеров отражена в работах К.Л. Виноградова,А.А. Люблинского, М.А. Смирнова, Е.М. Шендеровича и др.[1].
И, тем не менее, специальных исследований, рассматривающих проблему формирования концертмейстерской компетентности пианиста- аккомпаниатора в настоящее время недостаточно. Имеются отдельные исполнительские и педагогические версии. В некоторых исследованиях освещаются отдельные аспекты компетентности, например, умение читать нотный текст с листа (А.Д. Алексеев, Л.А. Баренбойм, и др.); умение музыкального редактирования (А.Б. Гольденвейзер, и др.); специфика работы аккомпаниатора с солистом (К.Л. Виноградов, Е.М. Шендерович и др.) и т.д. При несомненной значимости перечисленных и других работ по данной проблематике, недостаточно освещенными остаются некоторые существенные вопросы, а именно – специфика работы концертмейстера в классе флейты. Данный факт и обусловил актуальность выбранной темы методической разработки. Вместе с тем существует противоречие: между актуальностью, высокой практической значимостью формирования концертмейстерской компетентности пианиста-аккомпаниатора и недостаточной разработанностью психолого-педагогической науки и теоретических представлений о сущности и специфике данной интегративной способности педагога-музыканта.
Здесь следует обратить внимание на то, что задачи солиста- пианиста и концертмейстера – пианиста имеют принципиальное отличие. Сложилось так, что в музыкальных школах и вузах музыкант-пианист воспитывается, прежде всего, в духе солирующего лица. Несмотря на то, что лишь единицы из огромного потока желающих могут начать сольную карьеру, подавляющее большинство становится или педагогами или концертмейстерами, работающими с вокалистами, инструменталистами, и в балетных классах. Специфика же сольной и аккомпанирующей деятельности настолько различна, что пианист сталкивается со многими трудностями и, порой, вынужден просто ломать себя и свои прежние приоритеты. Немногие могут добиться истинных вершин мастерства. Ибо не всегда хороший пианист сможет стать хорошим аккомпаниатором. Ансамблевая игра – это прежде всего сотрудничество и сотворчество. При этом тем не менее, необходимо постоянно помнить, что солист – первый среди равных и в, конечном итоге, он всегда прав. Чувство меры и самоконтроля – одно из важнейших помощников концертмейстера. Конечно, это не значит, что свое собственное «Я» будет запрятано как можно глубже, а скорее найдет отклик и понимание в душе солиста. Его интерпретация, в конечном итоге станет залогом радости на пути к совместному достижению истинных художественных ценностей произведения и раскрытию артистических талантов.
Пианисту – аккомпаниатору необходимо знать законы ансамблевой игры, обладать многими навыками и качествами, знаниями музыкальной психологии, необходимыми в этой деятельности. Психологическое обоснование деятельности музыканта в этой сфере раскрывается в монографии Л.Л.Бочкарева «Психология музыкальной деятельности». Концертмейстер должен быть в работе наставником, психологом, помощником, другом, ведущим и ведомым своему партнеру.
Цель данной работы – раскрыть специфику работы концертмейстера во флейтовом классе. Это возможно при решении следующих задач:
- выявить основные параметры, на которые следует ориентироваться концертмейстеру: эрудированность, умелое распределение контроля на все сферы исполнительского внимания, мобильность, знания специфики солирующего инструмента, обращения с партитурой (оркестровыми аккомпанементами).
- проанализировать психологические особенности ансамблевого исполнения в классе флейты.
Основная часть.
Глава 1.
Основные качества концертмейстера
Пианисту-аккомпаниатору мало обладать только минимальным набором необходимых навыков, таких как чтение нот c листа, транспонирование, ориентировка в трех строчках, выдержка темпа, соблюдение балансовых соотношений. Настоящему артисту-аккомпаниатору присущи такие качества как: высокий уровень эрудированности, знание стилей и направлений, специфики инструмента с которым ведется работа, внимание и чуткость к партнеру, мобильность, гибкость в приеме, понимании и осознании разных интерпретаций, ответственность и уверенность. Естественно, что многое из вышеперечисленного не может полагаться на одну лишь интуицию или природную предрасположенность к данной профессии, а достигается с течением времени и определенных затрат труда. Хорошими аккомпаниаторами и рождаются, и становятся. Само слово аккомпанемент от французского accompagnement означает «сопровождение». Оно дает ключ к пониманию специфики такого рода деятельности. Концертмейстер – это не набор фонограмм, а полноправный участник процесса, психолог и ближайший соратник солиста.
А) Внимание.
Внимание распределяется на все исполнительские сферы, такие как звук, тембр, метроритм, баланс, технические трудности. Многоуровневое внимание совершенно особое качество присущее концертмейстеру, оно включает в себя множество параметров, в частности контроль над собственной партией и над партией солиста. Для этого в домашней работе необходимо постоянно учитывать незримое присутствие солиста, постоянно внутренним слухом осознавать солирующую партию, воспринимать целостно музыкальное произведение. Твердое знание фортепианной партии, свободное c ней обращение даст возможность лучшей координации с третьей строчкой, позволит легче воспринимать технические и драматургические моменты. Поможет освободиться от визуальной привязки к клавиатуре, научит разумно и экономично использовать физиологию. B «Фантазии» Г. Форе для флейты c оркестром в случае скачков пианист не имеет права делать оттяжки, особенно если в партии солиста превалируют мелкие длительности. B таком случае необходимо точно знать геометрию расстояния скачка. Если ты знаешь ноту, на которую должен попасть, то доля вероятности попадания на нее значительно увеличивается. Передвижение руки по воздуху также нужно свести к минимуму, чем ближе рука к клавиатуре, тем меньше времени затратится для преодоления скачка.
Важно также уделять внимание не только технически трудным эпизодам, но и кажущимся на первый взгляд простым фактурным формулам. Почти весь аккомпанемент «Венецианского карнавала» Д. Бриччальди очень прост (тоника и доминанта, бас и гармоническое заполнение). При этом партия флейтиста весьма виртуозна и подвижна. Пианисту нужно точно совпадать c солистом. Также необходимо помнить, что каждая из вариаций «Карнавала» представляет свою художественную ценность. Все они различны по характеру звукоизвлечения, настроению и темпам. Аккомпаниатору в этой предельно простой фактурной формуле необходимо применять разные приемы извлечения звука из инструмента, штрихи, педализацию, а также подготавливать нужный, наиболее удобный темп для флейтиста.
В) Мобильность.
Следует постоянно помнить o том, что музыка – искусство временное. Невозможно каждый раз исполнять сочинение одинаково, настроение, переосмысление, новое психологическое и физиологическое состояние будут влиять на постоянные изменения, происходящие в процессе работы над произведением. И даже, несмотря на долгое совместное творчество, когда у солиста концертмейстера рождается некий единый исполнительский план, включающий в себя драматургию, динамику, фразировку, штрихи, темп, расстановку дыхания другое, никто не застрахован от элемента случайности. Недостаточное знание текста, стресс могут привести к сбою как в классе, так и на сцене. Помощник в этой проблеме – быстрая ориентация в нотном тексте и в форме сочинения. Кроме того, что желательно знать произведение наизусть на слух, нужно выявить опорные моменты, точки и ориентиры (гармонические, мелодические, фактурные), которые помогут поймать партнера.
Кроме того, мобильность концертмейстера проявляется в том, что играя со многими музыкантами он сталкивается со множеством интерпретаций. Как тактичный партнер солиста, пианист-аккомпаниатор воспринимает и принимает новую трактовку образа и содержания. Это всегда очень интересный и познавательный процесс. Произведение предстает в новом свете, выявляя иные грани, заново представляя интерес. Подобная практика – толчок для творческого роста и поиска других средств для раскрытия нового образа.
В) Эрудиция.
Настоящий музыкант всегда эрудит в своей области. Самообучение, саморазвитие – постоянные спутники аккомпаниатора, без них невозможен творческий рост. Важно представление об эпохах, стилях и направлениях, хотя бы минимальные сведения об авторе, его стиле; история создания и особенности произведения (жанр, синтаксис, фразировка, динамика, тембр) и исходя из этого, нахождение нужных исполнительских приемов. Предположим, работая над пятой ми-минорной сонатой И. C. Баха, мы должны учитывать тот факт, что написана она для флейты и цифрованного баса и исполнялась в сопровождении клавесина и инструмента (фагота или виолончели). Рояль же может исполнить и партию баса и расшифровку гармонии, заложенную в цифрах. Также мы прекрасно понимаем, что имеем дело c барочным искусством, где главенствуют: теория аффектов, зерно и развертывание, полифоничность, комплиментарная ритмика. Следует осторожно отнестись к штрихами и орнаментике; сравнить разные редакции, изучить специальную литературу. Многие баховские произведения для флейты возникли под впечатлением игры великолепных музыкантов того времени: И. Кванца, М. Т. Фредесдорфа, П. Г. Бюффардена, изменив довольно скептическое отношение к этому инструменту, непригодного, по мнению композитора, для сольного исполнительства. Флейта в его сочинениях предстает на новом эстетическом уровне, при котором звуковые технические возможности инструмента находятся в неразрывной связи с глубиной содержания. Соната ми-минор – произведение масштабное и серьезное, сложное по выдержке. Медленная лирическая первая часть, наполненная интонациями вздоха, горечью высказывания и возвышенностью повествования сменяется стремительной фугой во второй части. Несколько интермедий, мягких, тихих, выразительно оттеняют тему фуги – страстную, волевую, упругую по характеру. Третья часть опять возвращает нас в мир лирического героя, не в образный мир третей части, а в мир светлый, безмятежный и созерцательный. Финал близок по характеру c фугой второй части, те же стремительность и патетика. Во всей сонате надо обратить пристальное внимание на партию баса. Она предельно разработана, как и подобает в сонатах с цифрованным басом, и на равных соперничает c партией флейты.
Глава 2.
Специфика работы концертмейстера во флейтовом классе
В рамках данной работы невозможно осветить историю развития, и становления инструмента и, тем не менее, хотелось бы вспомнить Теобальда Бема (1794-1881) – блестящего немецкого флейтиста-изобретателя, именно его принципиальные решения усовершенствования в конструкции флейты дали нам современный инструмент. Совершенная клапанная система (перенесенная позже на кларнет и гобой) обеспечивающая свободную игру во всех тональностях, ровность звукоряда на всем его протяжении, более чистый полный сильный звук, расширенный диапазон позволили флейте занять одно из первых мест среди семейства духовых инструментов.
А) Дыхание.
Одна из важнейших проблем, c которыми сталкивается пианист, работая c духовыми инструментами, это дыхание. Техника дыхания флейтиста очень похожа на технику дыхания певца, сознательно регулирующуюся и влияющую на логику построения фраз. Искусство дыхания заключается не в набирании большого количества воздуха, а в умелом его расходовании. И в зависимости от характера исполняемого музыкального произведения вдох и выдох могут быть равномерными, ускоренными или замедленными. B процессе классной работы, моменты смены дыхания должны оговариваться. Аккомпаниатору нужно четко знать о намерении флейтиста, тем более что расстановка дыхания неразрывно связана c линией фразировки. Причем, следует помнить, что у каждого флейтиста, в зависимости о его подготовки и восприятия мелодической линии, смена дыхания, мотивное строение и, как следствие, фразировка будут различными. Первостепенной же проблемой остается фактор случайности и неожиданности. Недоработка, недостаточное знание текста, волнение и страх, внутренний психологический и физиологический зажим, игра на пустой желудок могут преподнести множество сюрпризов. Дыхания попросту не хватит, оно станет куцым, дробящим фразу на множество мелких элементов, интенсивность звука уменьшится, вибрато приобретет характер дребезжания. Поэтому пианисту необходимо чутко ощущать запасы воздуха солиста. Слуховой и визуальный контроль поможет в данной ситуации, а несколько запасных вариантов, продуманных в классе, не дадут растеряться на сцене.
В произведении Ф. Борне Блестящая фантазия на темы оперы Ж. Бизе «Кармен» для флейты в данном эпизоде пианисту желательно знать все моменты, где может произойти смена дыхания, быть предельно сконцентрированным и чутким к партнеру, при этом, не забывая o теме, которая звучит у рояля.
Б) Акустические особенности.
Флейта не отличается особой силой звучания. Поэтому очень важен контроль баланса, постоянное слышание флейтовой линии, парящей над аккомпанементом. Концертмейстер вынужден постоянно прибирать звук, особенно на концертной эстраде, где лучше немного приоткрывать крышку рояля, чтобы звук не был плоским и летел в зал свободно. В данных ситуациях (при нежелании заглушить исполнителя, игре в холодных помещениях, технически сложных произведений) пианист старается играть тише, что часто может привести к зажатию пианистического аппарата, что в свою очередь неизбежно скажется на звуке, технике, динамике и aгoгикe. B таких случаях необходимо самостоятельно в домашних условиях в медленных и удобных темпах свободными и расслабленными руками восстановить естественность движений. Найти причину проблемы – недостаточное знание текста, неправильный выбор штриха и прикосновения, неразумное распределение опорных точек.
K эпизоду (приложения 5) Г. Форе «Фантазия» рука приходит уже уставшей – позади остался объемный, физически затратный мощный проигрыш. На нескольких тактах, подготавливающих этот эпизод, нужно успеть немного отдохнуть и подготовится к следующему эпизоду: изменить характер прикосновения (шестнадцатые должны быть летящие и порхающие), наметить «точки зависания», где будет передышка. B данном случае, задача облегчается тем, что точка будет совпадать с концовкой мотивов и второй восьмой паузой у флейты.
Диапазон флейты насчитывает больше трех октав от си малой октавы до фа-диеза четвертой. Все звуки флейты можно подразделить на четыре регистра, каждый из них имеет свои особенности в отношении тембральной окраски и силы звучания. Нижний регистр (до си первой октавы) имеет матовый глуховатый тембр. Второй регистр (до си второй октавы) более нежен и поэтичен. С этими двумя регистрами нужно быть особенно осторожными. Они довольно таки незначительны по силе звучания. Основная задача пианиста – не перекрыть волну воздуха флейтиста. Баланс обязан быть рассчитан в пользу солиста.
Флейтист не сможет перекрыть рояль, попытка усилить звучность спровоцирует эффект передувания (усиление напора воздушного столба приведет к переходу звуковыстности на октаву выше). Нужно учитывать и тот фактор, что ноты нижнего регистра берутся у флейтистов гораздо тяжелее и сложнее. Соответственно, возможности быстрого темпа и ясной артикуляции будут значительно снижены. Только действительно сильные музыканты-флейтисты преодолевают эти трудности. Третий регистр (до си третей октавы) сильный светлый и яркий, отличается особой свежестью и прозрачностью. В этом регистре флейта может звучать как форте так и пиано. Звуки четвертого регистра (до фа-диеза четвертой октавы) пронзительные, светящие, резкие извлекаются c большим напряжением. Поэтому композиторы пользуются им в нюансах форте и фортиссимо.
В) Атака звука.
При игре c флейтой необходимо учитывать момент атаки звука, первого момента его возникновения. Атака звука находится в непосредственном взаимодействии с дыханием. Чем увереннее и определеннее у флейтиста атака, тем лучше звук, и наоборот, когда звук начинается нeyверенно (c призвуками и шорохами) он дальше от идеала. B силу специфики инструмента звук флейты возникает чуть позже, поэтому при одновременном вступлении концертмейстеру лучше уловить нужный момент не только визуально, но и по слуху (поскольку взятие воздуха нередко можно реально услышать).
B Скерцо си минор И.С. Баха это тем более важно, что тему пианист начинает вместе с солистом.
Флейтисты как и все исполнители на духовых инструментах пользуются атакой двух видов: острой (стремительным отталкиванием языка от верхних зубов) и мягкой (язык убирается внутрь рта, произнося один из слогов, посылая струю воздуха, либо только воздух). Во флейтовой практике хорошо выработанная атака облегчает звукоизвлечение и позволяет исполнителю добиться тончайших звуковых красок. Помня об этом, концертмейстер обязан позаботиться о грамотном выборе туше и способе прикосновения к клавише.
Мягкость и теплота темы из Анданте концерта ре мажор В.А. Моцарта требует также мягкости и теплоты звукоизвлечения пианиста, деликатности в смене градаций динамики, плавном перетекании мелодической линии из сольной партии в фортепианную.
Г) Виртуозность.
Флейта как подвижный виртуозный инструмент требует от пианиста-аккомпаниатора достаточной степени технической оснащенности. Следует помнить об особенностях извлечения на флейте стаккато: одинарный удар языка не предполагает очень живого темпа, в то время как двойной удар – способ, которым пользуются при исполнении очень быстрых пассажей. Один из прекрасных примеров стаккато флейты – «Венецианский карнавал» Д. Бриччальди – технически сложная пьеса для солиста. Подобным примером может послужить и И.С. Бах Скерцо си минор – технически сложная пьеса, равно как для солиста, так и для пианиста.
Венгерская фантазия Ф. Доплера представляет иные трудности. Ничего сложного в партии пианиста, на аккордовые вкрапления фортепиано в изобилующую мелкими нотами и пассажами мелодическую линию флейты ставит банальную проблему совпадения. Предельно четко играть флейтист не может, характер вступления довольно свободный и в чем-то даже импровизационный. Можно, конечно, понадеяться на слух и привычку, но все, же лучше проиграть партию солиста, что сразу поможет грамотно сориентироваться во времени и пространстве.
Заключение
Поставленная в данной работе цель раскрытия специфики работы концертмейстера во флейтовом классе, была достигнута через решение задач направленных на выявление основных параметров, на которые следует ориентироваться концертмейстеру таких как эрудированность, умелое распределение контроля на все сферы исполнительского внимания, мобильность, знания специфики солирующего инструмента, обращения с партитурой (оркестровыми аккомпанементами) и анализ психологических особенностей ансамблевого исполнения в классе флейты.
В данной работе получили теоретическое обоснование основные качества концертмейстера:
- многоуровневое внимание;
- эрудиция;
- мобильность.
Предложены пути решения проблем специфики работы концертмейстера в классе флейты, таких как:
- дыхание;
- акустические особенности;
- виртуозность на примере исполнительского репертуара концертмейстера.
На основе анализа психологических особенностей ансамблевого исполнения, можно сделать еще один вывод: психология пианиста-концертмейстера в классе флейты имеет свою специфику. По мнению А.А.Люблинского «аккомпаниаторское чутье есть не ремесленническое умение следовать за солистом, но способность почувствовать замысел и намерения солиста и с добровольной послушностью и осторожной инициативой сочетать с ним трактовку своей партии».
Практическое значение работы состоит в том, что в ней присутствует полезная информация и практические рекомендации для применения их в работе концертмейстера в классе флейты.
Список литературы
- Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной литературы / Л.Л. Бочкарев. - М.: Классика-21, 2006. - 348 с.
- Великович Э. Концерт для оркестра / Э. Великович. - Л.: Дет. лит., 1988. - 219 с.
- Гофман И. Фортепианная игра: Ответы на вопросы о фортепианной игре / И. Гофман. - М.: Классика, 2002. - 187 с.
- Кирнарская Д.К. Музыкальные способности / Д.К. Кирнарская. - М.: Таланты - 21 век, 2004. - 493 с.
- Корто А. О фортепианном искусстве / А.Корто. - М.: Классика, 2005. - 247 с.
- Крюкова В.В. Музыкальная педагогика / В.В. Крюкова. - Ростов-на-Дону: Феникс, 2002. - 280 с.
- Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента / А.А. Люблинский. - М.: Музыка, 1972. - 79 с.
- Шелудякова Ю.В. Развитие флейтового искусства в эпоху барокко / Ю.В. Шелудякова // Искусство и образование. - 2008. - №1. - 34-40 с.